Iscenesettelsen+i+romantikken

=ISCENESETTELSEN I ROMATIKKEN=

Det er vanlig å tolke romantikken som en tilbakevendende tendens i europeisk åndsliv, eller som en fiksert [|litteratur]- og [|kunsthistorisk] epoke knyttet til hovedsakelig første halvdel av [|1800-tallet]. En regner med at den europiske romantikk ebbet ut med Goethes død, altså rundt 1830. Men i Norden levde romantikken lenger. I Norge slo romantikken først igjennom i dikterkunsten med Henrik Wergeland omkring 1830. Mens [|nasjonalromantikken] slo igjennom for alvor i på 1840-tallet, og på 1890-tallet fikk vi [|nyromantikk].
 * Romantikken**** er betegnelsen på en tankestrømning som dominerte [|europeisk] [|kunst] og intellektuell [|kultur] fra slutten av [|1700-tallet] og gjennom første halvdel av [|1800-tallet]. Det er vanskelig å sette en klar grense for når romantikken tok slutt, da den varte lenger innenfor enkelte kunstformer enn andre. Begrepet har sitt utspring i det franske «romance» som forklares som «romansk fortelling» (fortelling på et romansk språk) og knyttes til ridderdiktningen på [|1100-tallet]. Begrepet //[|roman]// knyttes på samme måte til middelalderens «gestes», fortellinger på folkespråkene, motsatt «legendene» som var på [|latin]. Folkespråkene var i denne sammenheng [|romanske], det vil si [|fransk], [|italiensk] eller [|spansk]. Fortellingene handler gjerne om ulykkelig [|kjærlighet] og [|ridderidealer], og er skrevet i en periode som ofte kalles //den gotiske romantikken// i [|høymiddelalderen].

Den idealiserte kroppen
– I romantikken, fra slutten av 1700-tallet, ble kroppen forstått som natur, med bestemte egenskaper og funksjoner fra skaperens side. Hos Henrik Wergeland, for eksempel, er kvinnen knyttet til jord og fruktbarhet, men også til ånd. Mannen er aktiv, selvstendig, energisk og skapende. Statuer fra den tiden er preget av en skjønnhet som representerer noe oversanselig og overjordisk. Også den døde kroppen ble idealisert, forteller hun, og viser til at unge, vakre døde kvinnekropper var hyppig forekommende i kunsten. De ble både iscenesatt som den gåtefulle andre, og som et objekt som ga løfter om å forsone splittelser og disharmoni. Men etter hvert som hundreåret gikk, ble bildene av kroppen forandret. – De ble mer varierte og mer problematiske. Døden ble ikke lenger idealisert, og døde kropper ble ofte framstilt som avskyelige, forteller Langås, for eksempel hos Amalie Skram. Da slutten av 1800-tallet nærmet seg, skildret særlig illustrerte magasiner og annen populærkultur, kvinner med trekk som knyttet dem til angst, død og pervers seksualitet. Langås mener dette henger sammen med moderniteten som blant annet innebar at kvinner ble mer synlige i samfunnet. De var ikke lenger kun tause skapninger som kunne idealiseres. De begynte å kreve sin rett. – Så får du en motreaksjon på dette, påpeker hun. – I kunsten er dette synlig både hos Strindberg, Ibsen og Munch, som alle tematiserer hvordan mannen føler seg truet av kvinnen på fremmarsj. Den svake mannen er for eksempel skildret av Ibsen i ’Rosmersholm’ og av Hamsun i ’Sult’, men også av Skram i ’Fru Inés’ og ’Forraadt’.

m Amtmandens døtre' her i en utgivelse fra 1992. På omslaget er det et portrett av Camilla Collett, malt i 1839.

’Amtmandens døtre’ - skurr i romantikken
Camilla Collett og hennes roman, ’Amtmandens døtre’ fra 1854-55, representerer et tidlig varsel om et nytt syn på kvinnen, som en som selv ønsker å styre sitt liv også når det gjelder valg av ektemann. I romanen møter vi Sofie som er den yngste av Amtmann Ramms fire døtre. Hun forelsker seg i huslæreren Cold – og han i henne. Men på grunn av en misforståelse får de hverandre aldri. I stedet giftes hun med prosten Rein. Et ’godt parti’, en mann som kunne vært hennes far og som elsker henne, men som hun ikke elsker. Sofies søstre er alle giftet bort til en trøstesløs og passiv tilværelse. – Camilla Collett beskriver hvordan de to søstrene, Marie og Louise, visner hen i sine fornuftsekteskap, ja, Marie dør av kjedsomhet, mens Amalies giftemål med en knusktørr kapellan blir utlevert til satiren, sier Langås. Hun mener ’Amtmandens døtre’ er tydelig i sin kritikk av fornuftsekteskapet, men at romanen ikke inneholder noe moderne krav om å bekjempe patriarkatet. – Tvert imot: mannens stilling som den overordnede stadfestes på mange måter i boka, for prosten Rein skildres ironisk nok som en ideell mann, forteller Unni Langås. Dette i motsetning til Sofies utvalgte, Cold, som er for kald, og beileren Brandt, som er for varm. – Prosten Rein er faktisk akkurat passe. Han er en eldre mann, men samtidig ungdommelig; han er far til fire barn, og har således bevist sin fertilitet, men er samtidig ikke lenger seksuelt truende; han er åndens representant i kraft av å være prest, men samtidig har han fysikk som en soldat. Skildringen av prosten Rein er en studie i hva språket kan få til av overskridelser mellom umulige motsetninger i konstruksjonen av den ideelle mann, og den røper noen av de spenninger og dilemmaer som Collett stod overfor, som forfatter og som kvinne, understreker litteraturviteren.

m "Et Dukkehjem" spilles stadig. Her i en innspilling fra NRK Lydbokforlaget i 2000.

Henrik Ibsen og Judith Butler
En som lot seg inspirere av ’Amtmandens døtre’, var Henrik Ibsen. Hans drama: ’Et dukkhjem’ fra 1879, om Nora som går fra mann og familie, har betydelig status i historien om kvinnefrigjøring. – ’Et dukkehjem’ viser spillet i spillet. Den borgerlige familien framstilles som et teater, sier Unni Langås. Hun knytter begrepet om rollespillet til en moderne feministisk teoretiker: Judith Butler, som ser kjønn som ’performance’, som noe du iscenesetter og spiller, ikke som noe du er. – Mye av det Butler sier er foregrepet hos Ibsen, mener Langås. –’Et dukkehjem’ iscenesetter roller og handlinger. Her framstilles ikke kjønn som essens og natur, men som noe man //gjør//, og dermed noe som kan endre seg underveis. Jeg synes Judith Butler er interessant å lese. Samtidig er det litt forløsende å stille hennes teorier opp mot et litterært verk fra norsk 1800-tall. Et verk som ikke bare foregriper en moderne kjønnstematikk, men også måten å tenke kjønn på. Langås forteller hvordan Ibsen lar Nora handle svært ukonvensjonelt. – Hun handler som en mann når hun låner penger og oppfører seg som et rasjonelt økonomisk individ. Det skaffer henne trøbbel. En gift kvinne kunne ikke ta opp lån alene, så hun forfalsker underskriften til faren, noe som er en kriminell handling. Hun går langt over streken for hva en kvinne kan gjøre etter tidens normer. Men Nora gjør også alle de konvensjonelle kvinnetingene. Hun oppfører seg som en kvinne når hun leker med barna, kler seg, flørter og danser tarantella, og da blir hun godtatt. Det er slik alle vil at hun skal være. Rollespill handler ikke bare om språk, det handler også om kropp – kroppens språk. Nora spiller roller som ekorn, lerkefugl, dukke og danserinne før hun tar av seg kostymet, ifører seg hverdagskjolen, og skal snakke alvorlig med sin mann. Hun vil ikke lenger leke og gjøre kunster for Helmer. Hun tar avstand fra sin identitet som ’lystig’. – Hun erklærer seg som menneske og stiller dette opp mot ’kvinne’. Men jeg mener at hun heller ikke da skal fortolkes som ’ekte’, som en som avdekker sitt autentiske selv. Hun iscenesetter fortsatt seg selv i sin dramatiske avskjed med Helmer, understreker Unni Langås, og begrunner dette slik: – Nora forholder seg til de konvensjoner og rammer som finnes, både når hun følger dem og når hun bryter dem. Hun realiserer seg selv ved hjelp av kjønnslig kodet atferd og kulturelt identifiserbare tegn. Dermed spiller hun også alltid. Hennes farvel er radikalt og opprørende fordi det er et brudd med konvensjoner av mange slag (etiske, juridiske, kulturelle). Problemet er ikke rollespillet som sådan, men de ytterst begrensede rollemodeller og realiseringsmuligheter som bys en kvinne i hennes tid. Unni Langås mener Ibsen diskuterer kjønn ved å sette Noras handlinger opp i mot konvensjonene for hvordan kvinner og menn kan opptre. Det er når man overskrider konvensjonene at konflikter oppstår. – Dette er en annen måte å diskutere kjønn på enn det Welhaven og Wergeland gjør. Hos dem er kvinnen natur. Hennes ’bestemmelse’ er tatt for gitt. Hos Collett blir denne tankegangen problematisert, hos Ibsen blir den for alvor satt i bevegelse.

En tredje vei
Historisk sett er det to dominerende måter å se kjønn på, mener Langås. – Det ene er kjønn som essens, at det å være kvinne eller mann er en medfødt natur som legger rammen for deres samfunnsmessige utfoldelse. Det andre ytterpunktet er å forstå mannen og kvinnen som ulike i forhold til indre substans og ytre blendverk. Her har kvinnen ofte blitt sammenliknet med skuespillerinnen med maske og kostyme, en som mangler kjerne og fasthet. Kvinnen er intet, men kan spille og fremstille seg som alt. Mannen derimot har alt det kvinnen mangler, fylde, format, grenser, orden osv. Dette er konkurrerende forståelsesmåter som har en lang historie og som fortsatt eksisterer. Langås mener at Judith Butler representerer en tredje måte å se det på. – Hun ser de ulike rollene som en måte å utforske grensene for hva som er kulturelt aksepterte kvinnelige handlinger. Butler ser ikke kjønn som et kostyme. Hun knytter kjønnet til kroppen. Men hun mener samtidig at kroppen alltid befinner seg innenfor en fortolkningsramme. Også den nakne kroppen er en iscenesettelse. Det finnes ikke en kropp som ikke er iscenesatt. Man //er// ikke kropp, man //gjør// kropp. Å gjøre kjønn er å dramatisere og reprodusere i forhandlinger med kulturelle fortolkninger og sanksjoner. Og det er gjentakelsen av kjønnede koder som får kjønnet til å se ut som natur. Noen ganger kan det synes hensiktsmessig å dele kjønn i 'sex and gender', det kroppslige og det sosiale. Men teoretisk er det vanskelig å forsvare et slikt skille, mener Langås. – Kroppen er utgangspunktet når et menneske settes i en kjønnet bås. Det nyfødte barnet er til alle tider blitt definert ut fra sin kropp. Det er biologisk sett jente eller gutt, bare sjelden er det anatomiske kjønnet usikkert. Men så snart kjønnet er konstatert, starter en sosialisering til kjønnet individ, som har mer med kultur og gjøre enn med biologi. Kroppen har en kulturell betydning – den settes inn i en betydningssammenheng svært raskt. Det er derfor vanskelig å snakke om kropp frigjort fra fortolkningen av kroppen. Slik sett er det greit at vi bare har ett begrep på norsk: kjønn.

Kampen om kroppen
Kunsten er en del av forhandlingene som foregår i kulturen og i samfunnet, den påvirker våre forestillinger og tanker. Slik var det på attenhundretallet, slik er det i dag, mener Langås. – Ofte er det en spenning mellom den personen vi vil være og tror vi er, og de betydninger som finnes i kulturen – om kjønn, utseende, helse, alder, etnisk og seksuell tilhørighet, påpeker hun. Her kan litteraturen hjelpe. – Litteraturen kan betraktes som en arena hvor disse spenningene blir løftet ut av hverdagen og bearbeidet som del av en personlig erfaringsprosess for forfatter og leser, eller som en aktiv deltakelse i kampen om hvilke holdninger som skal få dominere. Kjønnene har alltid definert seg i forhold til hverandre, og det er interessant å se hvordan litteraturen gir rom for denne diskusjonen. Samtidig er det helt klart at sentrale premisser for vår tids kjønnsideologier – og refleksjonen over dem – ble lagt i det nittende århundre, sier Unni Langås.

Av Aksel og Christopher

[|http://kilden.forskningsradet.no/c6880/artikkel/vis.html?tid=24368]